A szenvedély két ifjú vértanújának neve mélyen bevésődött a kultúrtörténetbe, tragikus sorsuk feldolgozások tömegét inspirálta világszerte. 27 opera, 40 film, számtalan klasszikus és modern dal, vers, illusztráció, szállóige, graffiti - mindegyik a maga módján, a maga korának viszonyrendszerében értelmezi a történetet. A legismertebb talán Franco Zeffirelli 1968-as filmje, melynek aktualitását a hatvanas évek szabadságmámorban úszó fiatalsága adta. Gyakran szolgál alapul a Capulet/Montague viszály áttételesebb feldolgozásokhoz, amelyekben a fiatalok szerelmének akadálya nem családi ellentét, hanem például társadalmi különbség (Titanic) vagy különböző népcsoporthoz tartozás (West Side Story, Bronxi mese, Nyócker).
A színpadi verziók is rendkívül változatosak: hol elhagynak jeleneteket (családok kibékülése), hol hozzátesznek (Rómeó és Júlia párbeszéde a kriptában), hol pedig merész happy enddel zárják a darabot.
Egyébként már maga Shakespeare is szabadon kezelte a történetet, amely eredetileg olasz mese volt - Mercutio és Paris figurái nélkül.
A darab nagy áttörést jelentett a dráma világában, melyben a szerelmet nem tartották a tragédia műfajához méltó témának. Nagy értékvesztés nagy emberekkel történhet csak - gondolták. Hogyan lehetne két tinédzser végzetét királyok bukásához mérni?
Shakespeare rendkívüli tehetsége abban áll, hogy bármikor képes izzó feszültséget teremteni, alakjait elemi erők hajtják, nála minden állandó mozgásban van. Dramaturgiájának lényege a teljes szabadság, amely még a műfaji határokat is elmossa: a Rómeó és Júliában ugyanolyan természetességgel szólal meg a komikus hang, mint a tragikus. Nem csoda, hiszen mindkettőt ugyanaz az erő táplálja: a féktelenül tomboló szenvedély. Ennek forrását nem a főhősök jellemében, hanem a korszak atmoszférájában kell keresnünk.
William Shakespeare különleges, átmeneti időszakot élt meg és vitt színpadra. Az újkor küszöbén álló Anglia Erzsébet királynő uralkodása alatt vált tengeri és kereskedelmi nagyhatalommá. A középkori erkölcsi kötöttségek már fellazultak - az új polgári rend még nem szilárdult meg. Tökéletes talaja ez a drámának: kirobbanhat benne az útját, identitását kereső egyén, és a formáit próbálgató nyelv is.
Shakespeare szenvedélyes figurái csak a színpadon élnek. Nem érdemes jellemrajzukkal bajlódni: ami a szívükön, az a szájukon. Szerb Antal szerint a tudat nyersanyaga dől belőlük: "nem gondolkodnak a szereplők, hanem a tudatukban felvillanó képzeteket öntik nyelvi formába", és ugyanez jellemzi a cselekményt is: "ahogy nincs távolság lélek és szó között, úgy nincs távolság indulat és tett között". Ezek fényében már nem is annyira furcsa, hogy Rómeó és Júlia húsz perc beszélgetés után döntenek a házasságról. Shakespeare feszes drámai pillanatokból építi fel azt a teljességet, amelyet egy regényíró akár sok száz oldalnyi elbeszéléssel.
Az Erzsébet kori színház nem az ókori görög hagyományból táplálkozott, közvetlen előzményének inkább az egyházi misztériumjátékok és a kocsmaszínházak tekinthetők. Bár ezek céljukban homlokegyenest ellenkezők, a városi nép ugyanazt látta bennük: szórakozást. A misztériumjátékok bibliai történeteket vittek ki a templomból a piactérre - elképesztő színpadtechnikával és bőkezű egyházi költségvetéssel. A kocsmaudvaron meg feldobtak egy vásznat háttérnek, és már indulhatott is a játék. A 16. század második felében ez utóbbi mintájára tucatnyi színház épült Londonban. Leghíresebb a Globe, amelynek fő szerzője (és részvényese) William Shakespeare. A sokszög alapú épület belső udvara kerek (akárcsak a fogadóké), a karzaton a tehetősebb közönség ül, az udvaron a szegények állnak. Osztott a színpad is (akárcsak a misztériumjátékoké): az előszínpadon játszódnak az utcai jelenetek, a függönnyel takarható hátsó részben a benti cselekmények, fent pedig az erkélyen zajló vagy égbeli történések. A jelmezek gazdagságára, szépségére nagyon ügyeltek, díszlet építésével azonban nem bajlódtak (a nézők eleven fantáziája kitöltötte az üresen hagyott teret). Világítás híján a darabokat nappal adták elő, az idő múlását szövegbeli utalásokból lehetett nyomon követni. Nők (akárcsak a görögöknél) nem kaphattak szerepet.
Shakespeare szinte összes művének történetét korábbi forrásokból kölcsönözte. Nem mintha ez kisebbítené költői érdemeit: nélküle Romeo és Júlia végzete csak egy maradt volna a sok olasz reneszánsz mese közül. A darabot a dramaturgiai és nyelvi megformálás emelte világirodalmi szintűvé. Shakespeare olyan, mint egy nagy bábjátékos, aki egyszerre mozgatja és szólaltatja meg figuráit, tökéletes összhangban és dinamikában. Nem kell sokat töprengeni a jellemeken, mert minden szereplőben Shakespeare lendülete, szenvedélye nyilvánul meg.
Az egy felvonásban lezúduló cselekmény könnyen összefoglalható. Helyszíne a Capulet és Montague családok ellenségeskedésével mérgezett olasz város: Verona, ahol a melankolikus ábrándokban olvadozó Rómeót barátai elrángatják a Capulet család álarcosbáljára. Ismeretlenül szeret bele Júliába, akinek vallomását előbb kihallgatja, majd viszonozza éjjel a kertben. Házassági szándékukban a lány dajkája és Lőrinc barát segíti a szerelmeseket. Az előbbi üzeneteket közvetít, az utóbbi titokban összeadja őket másnap. Még azon a délutánon tragédia történik: Rómeó (bosszúból Mercutio haláláért) megöli Júlia bátyját, Tybaltot, majd a nászéjszaka után száműzetésbe vonul. Az eseményeket tragikus irányba viszi a sietség: a Capulet családfő előre hozza Júlia és Paris tervezett esküvőjét, amelyet a lány kétségbeesetten próbál elkerülni. Rómeó szerelme halálának hírére visszasiet Veronába, nem tudván, hogy a lány csak tetszhalott. Miután megölte a kriptánál őrködő Parist, mérget iszik Júlia ravatala mellett. A halott kedvese látványára ébredő Júlia leszúrja magát. A megrendült családok békét kötnek.
A puszta történet magában nem sokat mond. Így akár egy szomorúbb Dekameron-novella is lehetne. Ereje a részletekben rejlik, érdemes megfigyelni ezeket az alábbi két kiemelt jelenetben.
A fiatalok első beszélgetése olyan, mintha egyazon verset mondaná a két szereplő - párbeszédes formában. A jelenet érzelmi, erotikus töltését felerősíti a tartalom és forma feszültsége: Rómeó vallásos motívumok szimbolikus nyelvén udvarol. Júlia kezét szentélynek nevezi, saját ajkait zarándoknak, a csókot pedig (merész huncutsággal) vezeklésnek.
Rómeó: (megfogja Júlia kezét)
Ha méltatlan kezemmel meggyalázok
egy szentélyt, szép nyugalmát háborítva,
a két ajkam, két piruló zarándok,
e durvaságot csókkal elsimítja.
Júlia:
Jó zarándok, ne bántsd a kezedet,
hisz jámborság mozgatja, semmi más.
A szentet hívő kéz érinti meg,
s a zarándokok csókja: kézfogás.
[Shakespeare idejében egészen prózai oka is volt a metaforákban való udvarlásnak: a nő tehetett úgy, mintha nem tudna olvasni a sorok között, így a kikosarazott férfi megszégyenülés nélkül vonulhatott vissza. Júlia válasza egyértelműen pozitív, gyönyörű szójátékkal száll be ő is a képes beszédbe: "And palm to palm is holy palmers' kiss." A 'palm' egyszerre jelent tenyeret, és annak természeti alakmását: a pálmalevelet - amely egyben a zarándoklat szimbóluma is. Shakespeare szenvedélyes világában nincs megállás: a kézfogástól felbátorodott fiú csókot kér, igaz, még mindig vallásos képekben.]
Rómeó:
S vajon a szenteknek nincs ajka, szája?
Júlia:
Van, zarándok; csak imára való.
Rómeó:
Engedd, szép szent, hogy most ajkam csinálja,
mit eddig kezem, üdvöt áhitó.
Júlia:
A szent nem mozdul – bár nem szívtelen.
["Saints do not move, though grant for prayers' sake." Nyersebb fordításban: ...bár hajlik arra, hogy engedjen a fohászkodónak. Júlia elfogadja a közeledést, és az első csók máris újabb szellemes játékot szül.]
Rómeó:
Ne mozdulj hát, s imám bevégezem. (Megcsókolja.)
Ajkam bűnét elvette ez az áldás.
Júlia:
A bűn átugrik szájról szájra könnyen.
["Then have my lips the sin that they have took." Egyes modern angol átiratokban ezt Júlia nem mondja, hanem inkább kérdezi. Édes rácsodálkozással provokálja Rómeót: "Akkor most ajkad bűne az enyémre szállt?" A fiú rögtön veszi a lapot.]
Rómeó:
Bűn, tőlem hozzád? Mily édes kihágás!
Most add vissza. (Megint megcsókolja.)
Júlia:
Úgy csókolsz, mint a könyvben.
[Semmiképpen sem dicséret Júlia megjegyzése: a "by the book" (könyv szerint) inkább Rómeó tapasztalatlanságára utal. Így értelmezi ezt a részt Nádasdy Ádám, a fordító: "Szerzőnk a beszélgetést kezdeményező Rómeó idealizált, divatos könyvekből tanult szerelemfölfogását is jellemezni kívánta. Rómeó a szerelem terén egyelőre elméleti szakember, afféle széplélek."]
Rómeó még aznap éjjel a tettek mezejére lép: nem törődve a veszéllyel, bemászik a Capulet ház kertjébe, hogy megkeresse Júlia szobájának ablakát. A sors kegyéből éppen kihallgathatja Júlia titkos vallomását.
Ó, Rómeó, mért vagy te Rómeó?
(O, Romeo, wherefore art thou Romeo?)
[Ha a darab csak egy szimpla szerelmi történet lenne, akkor ezt kérdezné Júlia: "Ó, Rómeó, mért vagy te Montague?" Hiszen (látszólag) azon sóhajtozik, hogy szerelme az ellenséges család sarja. Ám ennél sokkal többről van szó. Ennek a tizenöt éves lánynak a suttogása valójában egy egész korszak kiáltása, világba harsogott kérdése: Ki vagy te? KI VAGYOK ÉN?]
Ó, Rómeó, mért vagy te Rómeó?
Mondj le nevedről, tagadd meg apádat –
vagy esküdj meg, hogy örökké szeretsz,
és én nem leszek többé Capulet. (...)
Csak a neved az ellenség nekem;
te te maradsz, akárhogy hívnak is.
Mi az, hogy Montague? Se kéz, se láb,
se kar, se arc, se más, ami valóban
az emberé.
[Shakespeare költői és drámaírói zsenialitása az, hogy az egész reneszánsz életfelfogás lényegét belesűrítette ebbe a jelenetbe. Szemünk előtt rombolja le a falakat, a középkori embert definiáló határokat, és felmutatja mint örök emberi lényeget: a szabadságot.]
Hát legyen más neved!
Mit ér a név? Aminek neve „rózsa”,
az más néven is éppoly illatos.
Rómeó is, ha más nevet viselne,
drága maradna és tökéletes,
mint most. – Vesd le a neved, Rómeó,
mely nem is részed, és cserébe engem
végy mindenestül!
[Ahogy a megismerkedési szonettben Júlia, úgy itt Rómeó veszi fel a fonalat, és a lány szavait továbbfűzve felel a "Ki vagy te...?" kérdésre:]
Név szerint
nem tudom megmondani, ki vagyok.
A nevemet, szép szent, utálom én,
mert az a név ellenséged neked.
Ha papíron volna, most összetépném.
Összetépni nevünket: az öntudatra ébredés vad, energikus kifejezése. Franco Zeffirelli rendező költőien mutatja ugyanezt a Szent Ferenc életét sajátosan megfogalmazó Napfivér, Holdnővér című filmben. Ferenc, akit a keresztes hadjárat döbbent rá a társadalom hazugságaira, hazatérvén botrányt okoz szimbolikus eszmélésével: az egész város szeme láttára adja vissza ruháit (és nevét) atyjának. "Nincsenek többé apák, nincsenek többé fiúk..."
A középkorban nagy bátorság kellett az egyéni harmónia kibontásának útjára lépni, hiszen az egyház ennek éppen ellenkezőjét hirdette: szembeállította a testet a lélekkel, szétszakítva ezzel az ember eredendő egységét. Egy jó keresztény szerint az anyag a pokolba, a szellem az égbe gravitál. (Ebből a szent skizofréniából sosem gyógyulnak ki. „Nékem a test ellenségem…” – olvashatjuk egy 19.(!) századi imakönyvben.)
Nem véletlen, hogy a reneszánszban az ókori művészet- és életeszmény születik újjá. Így fogalmazta meg a testi-lelki harmónia megtalálásának filozófiáját Arkhilokhosz: „Fogadd el hát az emberélet ritmusát.” (Megnyugvás a sorsban című epigramma, i.e. 7. század)
